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电影叙事的空间构成原理

到网上书城看看   书号 ISBN 978-7-5653-5122-8 条码 9787565351228 作者 张仕春 定价 ￥58.00 开本 16开3 装帧 平装 版印次 1/1 分类 综合 发行 公开 出版 2026年9月 内容简介：        本书以电影叙事的空间构成为核心，系统探讨电影艺术中时间、场景、人物、情节、结构及音响音乐六大要素的相互作用与时空逻辑。全书通过结构主义、叙事学与精神分析理论，提出“形式与内容分离”的研究方法，重构电影叙事的时空模型。     本书兼具学术深度与实践价值，适合关注电影本质与创新的读者。 图书章节：第一章 电影叙事的基本逻辑与空间结构 1.电影叙事的基本逻辑 法国当代电影理论的奠基人克里斯蒂安•麦茨有个恰如其份的论断：“并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。”[1] 电影以其独有的叙事手段，成为人类表达情感世界最形象最直接的综合艺术形式。  “我们同意‘一部纪录片定义为表现非叙事影片的现实中实实在在存在的人和事’，而虚构使用一切手段创造一个自己的世界，即使可能与我们的世界相类似。‘非叙事影片的现实’指存在于日常世界、独立于影片艺术以外的现实，它或多或少是可以检验的。观众具有自己生活在其中的时空世界的知识。虚构的世界则部分地是一个心理的世界，具有自身的规则。所以，某一影片叙事里发生的、在我们看来是逼真的，在另一个世界中可能显得荒诞。”[2] 同小说一样，叙事电影都是虚构的，正像麦茨所说，“来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事。”[3] 故事的时间、地点、人物、事件和情节等等，都是小说作者、编剧和导演编出来的，虚构而成，现实生活中很少会有读者或者观众会找一本小说和看一部电影去求证某个事件的真实与虚假，一个历史叙事的真伪。因此，虚构这个事实或者虚构这个行为，是小说作家与读者之间、电影导演与观众之间的一种默契；是作者与读者之间、导演与观众之间建立的一种信任机制。这种机制的基础是故事事件之间的因果联系和时间顺序。“许多电影故事不被观众接受或者被观众认为不真实，都是因为事件与事件缺乏因果联系，或者更准确地说，在多数情况下，是由于前后事件的因果关系不相称，观众不相信这样的原因能够导致这样的结果。或者没有为最后的结果找到必要的原因。观众的故事虚假感，绝大多数都来自于因果关系的不匹配。故事的因果关系是电影给观众建构的。而故事的虚假就在于电影没有能够让观众相信这种因果。在故事中，一般来说，偶然和随意连接起来的事件会被认为是对电影整体性的一种破坏，以及对观众因果判断的干扰。故事的漏洞将会引发观众对整个故事的困惑不满，甚至不信任。”[4] 这种信任机制建立得成功与否的标志在于：观众认同或者相信了作者的故事逻辑，故事跌宕起伏的情节，栩栩如生的人物形象，都能与电影观众才生共振和共鸣，观众才会觉得“这个故事好像真实似的”，才会满足观众进入影院的观影需求。电影的这种信任机制建立成功，电影就会获得观众的认可并最终在票房上得到体现。 “电影故事中的所有因果联系都是故事假设的。一个精心计划、情节严密与毫无漏洞的故事会使观众觉得他们目睹了一个完全统一、一致、真实、信服的故事，这故事就像生活一样真实，尽管实际上生活本身的真实恰恰在多数时候都是缺乏这种逻辑的统一性的.....因果是故事的核心链条。故事的主要情节必须具有因果的说服力。如果太多游离于因果主线，电影故事就会显得支离破碎。除非是一种故意的假定性风格的追求，一般来说，缺乏因果逻辑的电影往往都容易被观众体验为‘虚假’的电影，也是难以吸引观众的电影。”[5]        建立这种机制的技巧与水平就是电影编剧和电影导演的编故事能力与水准的体现，他们会用各种技术技巧来“欺骗观众”相信他们所讲的故事，因此才发明创造了种类不一的叙事人称、各种各样的叙事视角、各种各样电影视点，其目的就是导演让观众相信“故事好像真实似的”。     “故事片的叙事及视觉语言，一个重要而基本的原则，便是隐藏起摄影机的存在。换言之，故事片叙事的最重要而基本的特征，便是抹去叙事行为的痕迹，似乎是场景、事件自身在自行呈现。用麦茨的说法，便是电影故事叙事如同历史叙事，是‘来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事’。另一种比喻性的说法是，电影叙事人在故事片中的角色如同电影银幕，只有在电影放映之前及其后，我们才能感觉到他的存在；观众一旦为银幕上的光影世界所吸引，便不再能意识到银幕、叙事人的在场。而隐藏摄影机的存在、抹去电影的摄制行为与叙事过程的重要途径，便是将拍摄行为、机位伪装为剧中人的视线、对视，仿佛不是摄影机在‘看’、在拍摄设定的故事场景，而是剧中人的目中所见。经典电影的重要叙事特征，便是通过认同于人物的目光、占有人物的视域来抹去拍摄、叙述行为的痕迹。于是，摄影机／电影叙事人隐身在人物的视点镜头背后，电影叙事由是而成了人物眼中的世界和故事的‘自主’呈现的假面舞会。”[6]      建立这种机制的技巧就是我们电影叙事学的主要讨论内容。本文试图另辟蹊径，从电影叙事的空间构件上，重新审视与观察电影，一个故事文本在电影里如何被构筑成一个整体统一的电影故事时空，这个电影时空的构成组件：时间、场景、人物、事件的构成结构是否过度，是否阙亏，是否合理，是否完美，是否存在逻辑性漏洞，都会直接影响导演-观众信任机制的建立与完美程度。正如弗朗索瓦•若斯特在《什么是电影叙事学》中所言：“电影陈述的叙事学体系涉及观看一部影片或一份电视文献所产生的一些可信性现象，从而对以下问题作出回答：我们给予画面的信任从何而来？我们对于作者的看法在理解他的影片中发挥什么样作用？”[7] “讨论电影虚构叙事，也就是要探讨电影是如何‘讲故事’的，它如何来结构情节，它如何来操纵影像以实现其叙事意图；它的时间性安排的主要层次与功能，它的空间性呈示特征是什么，它是怎样来展开叙述的，有哪些方式、人称、视点等，它的常见的叙述模式和叙述风格有哪些，具有什么样的特征等等。”[8]这是本书的写作动机和主要内容构成。 2. 关于电影“艺术真实”的理解 戏剧中有第四堵墙之说，“第四堵墙”指的是舞台上看不见的，但是却真实存在的，和观众有距离的一睹墙，在一个镜框式的舞台，有后面，左面，右面三堵实实在在存在的墙，而第四堵便是舞台前面，演员面对观众的这堵透明的，却真实存在的“墙”。无论戏剧如何精彩与“逼真”，这第四堵墙距离的存在，时时提醒着观众，“戏剧”与“现实”的区别。其实电影中更是存在着这堵墙——电影银幕，这堵墙的存在，也就在物理上隔绝了银幕里的空间与现实的空间的联系，再精彩电影也是虚构和编织的，不是现实存在的。电影观众渴望的和电影导演最求的艺术真实，并非现实的真实与实存。艺术真实追求的是人类社会普遍存在的经验或者说一种可能性与真理，是“神似”而不是“形似”。 引用野田高梧在他的《剧本结构论》中的一段话，可以很好地帮助我们正确理解艺术真实地含义和内涵： 失手滑落的女选手悲痛地抱头后仰的动作等“实事”震撼了我们的心灵。打动我们内心的并不是短暂的现象，而是这些现象中潜藏的人类本来面貌，人们在其中看出了“真实”。剧情片的优点就在于追寻这些“真实”。 但是，这并不意味着我轻视“事实”，“事实”始终是通往“真实”的入口，我们必须尊重。而且，“事实”充满原始的魅力和说服力，“事实”往往与“普遍性”联系在一起，而“普遍性”又与“真实”有着紧密的联系。 但是如果严格地区分，“事实”是保持着原本的姿态、没有超过日常经验的范围的暂时现象，不具有普遍性，只是形而下的经验，而“真实”具有普遍性，超越了现实的范围，属于形而上的真理世界。更简单地说，“事实”是一种经历，而“真实”却是一种直观。“事实”和“真实”本来就不具备被一同比较的性质，如果硬要比较，“事实”发生在真实生活之中，具有特殊性，能给人一种原始的印象，具有强大的冲击力。而“真实”则包含着适用于全人类的真理，具有普遍的渗透力。所以在印象上，“事实”具有更强的力量，但是在渗透力上，“真实”拥有更强的力量。判断艺术作品价值的标准不在于它在多大程度上反映了“事实”，而在于它如何更好地传递了“真实”。所以，如果立足点不是“真实”的话，不管作品描写了冲击力多么大的事件，给人留下多么深刻的印象，也无法展现出它的艺术价值。同时，只要掌握了捕捉“真实”的方法，即便是一个建立在空想基础上的虚构故事，从艺术的价值来看，它也具有不可取代的重要地位。[9] 在电影《美国往事》中，与Noodles一起成为黑帮的那个街头小混混派西为泡妞买块蛋糕，坐在走廊楼梯上等佩吉，派西最终难抵蛋糕的诱惑，一点点把买给佩吉的蛋糕全都吃了，这个细腻逼真的电影情节深深打动着每个有如此生活经历的电影观众，这就是“艺术真实”，在那个物质匮乏的年代，一个孩童很容易被具体的充满诱惑的某种物品所吸引和捕获，从而忘记了初心。真正的“艺术真实”是导演用能够打动观众的鲜活情节——人物的言谈举止、动作习惯、对话细节以及演员的精湛表演等等才能表现和展现出来的，艺术的真实永远来自于生活、提炼于生活，又能高度概括生活。所以艺术的真实感来自于情节铺展与人物的刻画以及演员的表演等，而不是某个电影的形式。 3.两个重要的电影叙事学的术语 电影叙事学中“过度”和“阙亏”两个重要的概念，可以很恰当地描述一些电影现象。 彼得•菲尔斯特拉腾在他的《电影叙事学》提出过度的概念： “过度”（excess），这是笔者从克里斯汀•汤普森的一篇文章中获取的一个概念。如果一部影片表现出“为了风格而制造风格”，就会出现“过度”。如果风格吸引了太多的注意力，那么故事就会面临被消解的危险。如果风格特征不能推动故事或是服务于叙事功能，就会出现“过度”。“过度”既是“反叙事的”，也是“反整体的”，它使故事无法圆满结束。波德维尔认为，“过度”的概念与叙事学无法兼容。他把“过度”归咎于过盛的、对故事没有作用的风格。 每一部电影都会有一些“过度”，但“过度”的程度取决于形式与内容之间的平衡度。在经典影片或是普通类型电影中，当具体的风格手法打断故事的时候，就会出现“过度”，例如夸张的仰拍或俯拍镜头、过快的镜头切换、大特写、突然出现的主观镜头、强光或弱光的运用等，都有可能造成“过度”。 编辑首语：    本书以电影叙事的空间构成为核心，系统探讨电影艺术中时间、场景、人物、情节、结构及音响音乐六大要素的相互作用与时空逻辑，兼具学术深度与实践价值。

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